作者：蘭州大學文藝評論中心執(zhí)行主任、文學院教授 周仲謀

電影《賽末點》是伍迪·艾倫的轉(zhuǎn)型之作。他摒棄了早期以《安妮·霍爾》為代表的主人公直接面向攝影機和觀眾發(fā)表觀點的個人化風格樣式，轉(zhuǎn)向了通俗情節(jié)劇的模式。影片講述出身寒微的網(wǎng)球手克里斯，通過與富家女克洛伊結(jié)婚躋身英國上流社會，同時又垂涎諾拉的美色，與其保持情人關系。因害怕婚外情被曝光，克里斯策劃實施了一場謀殺，并憑借運氣逃脫了法律的制裁。該片與《紅與黑》《郎心似鐵》等作品有著相似的故事情節(jié)，均圍繞底層男性以婚姻攀附為手段改變地位、最終因情感糾葛走向犯罪來展開敘事。然而，在人物形象、思想內(nèi)涵、藝術風格上，《賽末點》呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代特征，堪稱對《紅與黑》“于連式”經(jīng)典故事模式的后現(xiàn)代改寫。

青年男性試圖通過婚姻實現(xiàn)階層跨越的故事，在不少文藝作品中均有表現(xiàn)。法國作家司湯達創(chuàng)作于19世紀的長篇小說《紅與黑》，美國現(xiàn)代小說先驅(qū)德萊塞1925年發(fā)表的《美國的悲劇》，是此類題材的經(jīng)典之作。《紅與黑》被多次搬上銀幕，《美國的悲劇》也被改編成電影《郎心似鐵》，得到廣泛傳播，“于連式”的故事早已被讀者和觀眾所熟知。《賽末點》的主人公克里斯，雖然與《紅與黑》中的于連、《郎心似鐵》中的喬治一樣出身底層，且均陷入與兩位女性的情感糾葛之中，但其人物性格特征及其彰顯的主體性卻迥然不同。

從人物形象上看，《賽末點》中的主人公喪失了人之為人的主體性和道德感，淪為欲望和利己主義生存法則的奴仆。《紅與黑》反映的是西方社會從“貴族/平民”等級森嚴的傳統(tǒng)社會向“天賦人權、人人平等”的現(xiàn)代資本主義社會過渡時期的狀態(tài)。強調(diào)人的尊嚴、自律與自我發(fā)展，是該時期西方社會的主要思想傾向。主人公于連身上，體現(xiàn)著人的主體性的鮮明特征。他認為人與人是平等的，渴望得到他人的尊重，他并不為自己的出身而自卑。在貴族和官員面前，他絲毫沒有謙恭與逢迎，反而表現(xiàn)出強烈的自尊。他的聰慧、敏感、多思，正是蓬勃主體意識的流露，是對人自身尊嚴的捍衛(wèi)。《美國的悲劇》及其改編影片《郎心似鐵》，則揭示了主體性的衰退。鄉(xiāng)下小伙子喬治被現(xiàn)代工業(yè)社會和繁華大都市的燈紅酒綠所誘惑、侵染，沉湎于個人享樂，其自我認知和思考變得暗淡、軟弱無力。而《賽末點》中，人的主體性幾乎完全消亡，克里斯已完全被利益和情欲徹底裹挾。他帶著強烈的目的性接近湯姆一家，不遺余力地博取他們的好感與認可，以此實現(xiàn)階層躍升和經(jīng)濟地位的改變；同時，他又對諾拉有著強烈的情欲沖動。無論是與其偷情，還是最后預謀殺人，克里斯都沒有絲毫的愧疚感，成為一個徹頭徹尾的自私主義者。

從思想內(nèi)涵上看，《賽末點》以“網(wǎng)球擦網(wǎng)”的核心隱喻，將成功歸因于運氣而非奮斗，弱化了《紅與黑》等作品中深刻的哲思和厚重的社會內(nèi)涵。《紅與黑》是對西方社會人的自由傳統(tǒng)的具象表達與弘揚，就像麥克弗森所言，“人歸根結(jié)底是他的人格或能力的擁有者”。于連擁有不遜于貴族成員的能力，并努力守護自己人格的完整。他試圖跨越階層鴻溝的行動，被貴族階級視為不可容忍的冒犯和僭越。他們利用于連性格沖動的弱點，阻斷其上升的道路，最終將其送上斷頭臺。于連的悲劇蘊含著強烈的社會批判色彩，作品將其塑造為雖敗猶榮的“英雄”，為人的主體性登上歷史舞臺發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼聲。《郎心似鐵》則反思現(xiàn)代工業(yè)文明及其對人的異化。喬治的墮落是現(xiàn)代工業(yè)文明侵蝕的結(jié)果，他因政客陷害被判處死刑的結(jié)局，是對20世紀初美國社會與政界的辛辣嘲諷。相比之下，《賽末點》呈現(xiàn)出思想扁平化、淺表化的特點。影片將主人公的人生觀通俗地表達為“運氣比勤奮更重要”，就像觸網(wǎng)的球可能彈向?qū)γ妫部赡苈浠刈约哼@一方。殺人兇手克里斯僥幸脫罪、逍遙法外的情節(jié)設計，折射出創(chuàng)作者對西方社會現(xiàn)狀雖心懷不滿卻深感無力改變的悲觀、虛無與憤世嫉俗。

《紅與黑》和《郎心似鐵》都承認道德約束的存在，體現(xiàn)了康德自由意志對作為主體的人的潛在影響。而《賽末點》卻消解了人對道德的認可與遵守，甚至否定了正義的力量。克里斯殺人后，雖心驚膽戰(zhàn)，卻沒有受到良心的譴責，反而尋找各種理由為自己辯護，對與錯的界限已然模糊。影片這種思想的扁平化、道德感的缺失，與西方后現(xiàn)代反理性、反主體論的觀念一脈相承。無論是梅洛·龐蒂的《可見的與不可見的》、阿多諾的《否定辯證法》，抑或是德里達等人的研究，都帶有鮮明的反主體論傾向。作為深諳西方哲學思想演變的知識分子導演，伍迪·艾倫將這些思潮融入影片的思想內(nèi)涵之中。

在藝術風格上，《賽末點》的后現(xiàn)代特征同樣顯著。影片大量運用了戲仿或模仿經(jīng)典作品的橋段。伍迪·艾倫毫不掩飾自己對經(jīng)典的借用：片中情節(jié)不僅與《紅與黑》《郎心似鐵》相似，還將陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的謀殺情節(jié)轉(zhuǎn)化為克里斯犯罪的“靈感”，使原著中的“偶然”變成了克里斯預謀計劃的一部分。影片開頭克里斯躺在床上閱讀陀翁著作的細節(jié)，已然點明了導演借鑒經(jīng)典的意圖。只不過影片舍棄了原著中關于良心譴責與自我救贖的核心部分，只保留了“罪”而沒有“罰”，戲仿與解構的意圖昭然若揭。此外，影片中還拼貼了大量歌劇片段，如《茶花女》《弄臣》《威廉·退爾》《愛之甘醇》《麥克白》《奧賽羅》等，用來映襯克里斯的不同心情。《賽末點》對戲仿、拼貼等后現(xiàn)代藝術創(chuàng)作手法的運用，有效地解構了傳統(tǒng)電影美學。

總而言之，《賽末點》通過消解主體性和道德感，揭示世界的荒謬與命運的偶然，改寫了經(jīng)典的“于連式”故事。它深刻反映了西方資本主義社會晚期人們的迷茫和無奈，是一部頗具特色的后現(xiàn)代風格影片。（周仲謀）

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