好東西電影中的上海空間：人聲、音響與音樂如何構(gòu)建電影場所
崔辰
在英國學(xué)者吉登斯的概念里，場所描繪的是與社會互動相聯(lián)系的自然和人工化了的環(huán)境，其中特別關(guān)注強調(diào)的是，社會日常活動所賴以進行的那些環(huán)境的物質(zhì)方面是如何被運用于人類的主體活動過程，又如何在社會活動中生成和復(fù)制。這里的“場所”不單純是空間參數(shù)或?qū)嶓w空間。
現(xiàn)代上海城市的能指在表現(xiàn)上海的影片中比比皆是，而影片中聲音與空間的對應(yīng)關(guān)系，則構(gòu)成對上海地域文化的描繪，不僅試圖喚起人們對于當(dāng)下現(xiàn)實的直覺，而更強調(diào)的是對生存空間的闡釋。《好東西》用輕喜劇的方式敘述了一個發(fā)生在上海空間的故事，并通過電影的三種聲音：人聲、音響、音樂，構(gòu)建一個全新的電影“場所”并完成電影中特殊的情感聚焦。
人聲：“場所”的復(fù)制和情感療愈
富有沖突和饒有趣味的對話充滿各種生活“場所”，是邵藝輝作為導(dǎo)演電影語言的風(fēng)格之一。如同吉登斯認(rèn)為場所是行為者用來維持交流的環(huán)境，強調(diào)“同時在場”的重要性，邵藝輝作為編導(dǎo)一體的導(dǎo)演，她在文本到影像的過程中將每一次對話都幽默感十足地釋放出來，并完成不同場所的環(huán)境互動性。
比《愛情神話》中的餐桌經(jīng)典聊天更進一步，《好東西》安排了三場集體餐桌戲，其中有兩場發(fā)生在鐵梅家的餐桌上，和多次二人、三人對話場景。三場關(guān)鍵的飯桌戲，第一場：小葉向鐵梅介紹小馬，推薦小孩學(xué)打鼓，兩男三女。第二場：鐵梅母女和樂隊在日料店一起吃飯，三男三女。第三場：王鐵梅家中再一次聚餐，兩位男性用女性主義理論比拼。
相對傳統(tǒng)電影，現(xiàn)代電影的快節(jié)奏敘事中，大段的對話和不變動的場景是較少見的，因為空間的停滯會造成時間節(jié)奏的緩慢，而《好東西》的餐桌場景則充滿了戲劇沖突，富有趣味，且直面社會結(jié)構(gòu)問題的敏感性。長段餐桌戲盡量采用平實鏡頭，采用鏡頭內(nèi)的景深或諸如位置調(diào)整等縱深變化來構(gòu)成節(jié)奏感，但比鏡頭更富動感的是變化著的價值觀的提出和討論，這也是邵藝輝電影最富張力的部分。由此可見，電影中任何都市場景都不再那么富含景觀性和單一特征，而成為承載新的價值觀念的“場所”。無論生活化的餐桌，或是酒吧、烤雞店、工作場所、水果店，都富有統(tǒng)一性和復(fù)制性，那就是盛下如此這番新型人聲的“瓶子”，瓶子變得沒那么重要，瓶中盛著的“人聲”，即價值觀念的表達才更為重要。
《好東西》有多次女性間的二人對話，諸如鐵梅和小孩之間，鐵梅和小葉之間，小葉和小孩之間，也包括鐵梅和女同事之間的。這些有效勵志的對話構(gòu)建了溫暖和治愈的情感聚焦，尤其對女性觀眾而言。對話的核心是一種被看見，產(chǎn)生療愈效應(yīng)，切中東亞女性的集體潛意識，引發(fā)強烈的集體共情。
和《愛情神話》使用上海方言不同，《好東西》“去上海”化明顯，對話都是普通話，只有周野芒演的門衛(wèi)才有很少的上海話臺詞。但《好東西》構(gòu)建了一個更加便于全國受眾傾聽的“上海聲音”，正如國內(nèi)著名錄音師王丹戎在為《集結(jié)號》設(shè)計時提出的聲音焦點的設(shè)計理念：“聲音焦點，指的是整部影片中眾多聲音元素集中體現(xiàn)出來的情感聚焦。”《好東西》正是用對話層面完成了情感聚焦。
聲響：詩意敘事和隱喻
當(dāng)視覺畫面去除，只留下聲音之后，最為熟悉的生活場景達到了陌生化效應(yīng)。人的聽覺和視覺一樣敏感，甚至更加敏感。諾蘭導(dǎo)演在談到《星際穿越》的聲音設(shè)計時說，“我有點震驚，突然意識到人們在聲音方面是多么保守。因為制作任何一部電影，你可以用手機拍攝，沒有人會抱怨，但如果你用某種方法混合聲音，或者使用某種次頻，人們就會立刻有反應(yīng)。”
《好東西》將電影聲音中的“聲響”元素發(fā)揮得淋漓盡致，其中一場最為人稱道的聲畫蒙太奇的剪輯來自小葉和小孩對話，擬音工作者小葉突發(fā)奇想給小孩聽各種聲音，讓小孩猜測聲音的來源，這段長達兩分半鐘左右的剪輯段落猜測了十六七聲源，起先兩種聲音小孩猜對了，從第四種聲響開始，以聲畫對位的方式切入母親王鐵梅在老房子中做家務(wù)和家居生活中發(fā)出的各種聲響，而小孩無一猜出這些聲響都是“媽媽的聲音”，多數(shù)認(rèn)為是自然界的聲響，但下暴雨其實是煎雞蛋的聲音，龍卷風(fēng)是吸塵器的聲音，打雷是抖動晾曬衣服的聲音，熊貓吃竹子是擇菜的聲音，海豚跳到大海里是洗菜的聲音。除了自然界的聲響，還有來自特殊的聲響，如“飛船啟動”是開投影儀的聲音。
這一段的創(chuàng)作邵藝輝原來是想表現(xiàn)小葉和小孩的感情升溫，劇本最開始寫的都是鐵梅工作的畫面，突出其打拼一面，后來發(fā)現(xiàn)人在工作場所中能夠發(fā)出的聲音比較有限，然后引入家務(wù)的聲音，就像很多小孩子躺在臥室的時候在猜媽媽在廚房做什么，屬于記憶中深埋的情緒。
擬音環(huán)節(jié)聲音蒙太奇甚至意味著整部電影的核心內(nèi)涵：女兒的猜測多來自自然界的聲音，但其實是王鐵梅在家做家務(wù)發(fā)出的各種聲音，由此用日常化建構(gòu)詩意，讓聲音進入敘事，并成為敘事環(huán)節(jié)中重要的一環(huán)。
這一段不僅有聲響、對話，還在第三種家務(wù)聲開始的時候切入了音樂，法國歌手Berry唱的歌曲《les Mouchoirs Blancs》由輕到明晰，逐漸融入聲畫蒙太奇，三種不同的電影聲音即對話、聲響和音樂并置，達成了一種聲音理念上的多元化和諧共生。
這也完成了一種隱喻。羅蘭·巴特在分析都市空間時，曾使用“象征”一詞來說明都市意象如何組合成無窮的隱喻鏈。符旨消失，符號保留下來，對巴特而言，城市的主要意義不是社會性的，而是精神分析性的，它是無窮盡的隱喻性論述，承載了城市的“交融”。同樣，在《好東西》聲音蒙太奇這一場中，所有的聲響皆來自上海的老建筑空間，人的生存與空間中的樓梯、地面、各種物體發(fā)生碰撞的聲響，這些聲響承載了上海城市空間的“交融”意義。
音樂：碎片化與時空脫域
《好東西》有多達十首左右的音樂作為電影插曲，部分是有聲源音樂，部分為配樂，配樂的同時一般兼顧碎片式的蒙太奇剪輯。在非歌舞片的當(dāng)代電影中，出現(xiàn)這么多的配樂是不常見的。而多段蒙太奇音樂片段，使得影片整體的結(jié)構(gòu)更為碎片化。
多首音樂歌曲穿插出現(xiàn)在影片中，對電影結(jié)構(gòu)影響的結(jié)果是，使得電影更偏渲染式的情緒表達，而非留白式理性陳述。邵藝輝對音樂有很強的審美，這些音樂不僅符合影片風(fēng)格，也構(gòu)成了影片風(fēng)格。
中文歌曲靴腿樂隊《小孩兒》、漢堡黃《濫俗的歌》、熊熊作業(yè)《八九點鐘的太陽》、簡約情人《蜜湖》皆為后朋克、后波普等類型音樂的風(fēng)格，而幾首外文歌曲則比較多元，但總體風(fēng)格更接近民謠和鄉(xiāng)村音樂、爵士樂。而《好東西》電影的整體風(fēng)格也類似爵士樂和后波普風(fēng)格，歌曲和電影碎片感的風(fēng)格是契合的。在這一呈現(xiàn)上，《好東西》非常類似吉登斯曾提出的“時空脫域”概念，即在現(xiàn)代化的過程中，社會關(guān)系變得越來越超越時間和空間的限制，傳統(tǒng)的社會聯(lián)系也隨之減弱，整體呈現(xiàn)碎片化、去中心化的現(xiàn)象。
但碎片化亦是一把雙刃劍，一方面，碎片化讓沉重的情緒瓦解，變得輕盈和舒坦，帶給觀眾觀影的愉悅感；另外一方面，碎片化讓凝練的思想表達和批判變得詼諧輕松，在這些優(yōu)美的音樂中，電影開始曾提及的“更多更嚴(yán)峻更不容易被看到的苦難”輕盈地飄過。
還有一重聲音，對于《好東西》這部電影有著獨特的意義，即電影放映時電影院的聲音，而這些聲音多數(shù)來自女性觀眾。電影聲音具有物質(zhì)性，在影院空間里，觀眾發(fā)出的聲音，各種現(xiàn)場的聲音都是電影聲音的一部分，因為這些聲音構(gòu)成了電影社會物質(zhì)屬性的重要基礎(chǔ)。在觀看《好東西》的時候，很難不注意到這些聲音：低聲笑的聲音、大笑的聲音、流淚的聲音和散場后觀眾坐在位置上的驚嘆等等。城市化使女性得以脫離單一男性視角的“觀看”視野，敘事者看到了什么，忽略了什么，這些缺席與在場都是有意義的，它們構(gòu)成了敘事者與所表達空間的不同關(guān)系。
總體而言，《好東西》不僅在電影聲音——對白、音效、音樂三重內(nèi)容——的協(xié)調(diào)中完成了聲音思維建構(gòu)，拋下情感錨點，并且讓電影中的聲音成為劇情的亮點所在。
（作者為上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授）