十年前，他就是華語藝術(shù)電影的新希望
坊間瘋傳，畢贛新片《狂野時代》入圍今年的戛納國際電影節(jié)主競賽單元。盡管官方還沒有正式宣布，但好像，大家都默認(rèn)這是真的？
如果成真，畢贛將成為國內(nèi)新一位進(jìn)入戛納主競賽單元的導(dǎo)演，也是第一位80后導(dǎo)演。退一萬步說，如果因為「技術(shù)原因」《狂野時代》最終沒進(jìn)，我們也毫不懷疑畢贛遲早會進(jìn)戛納的。
期待《狂野時代》的同時，這里我們重溫一下他的早期代表作《路邊野餐》。
王昕
斯特魯伽茨基兄弟的小說《路邊野餐》中，外星生命在無人知曉的情況下造訪地球，留下了神秘莫測的造訪帶，這些迅速被軍事管制的區(qū)域不但充滿無法理解的事物，也永久地改變了附近的人的生活。
《路邊野餐》這個名字則源于小說中諾貝爾獎得主瓦倫丁在談話中對「造訪」事件所做的一個比喻：
「想象一片森林，一條鄉(xiāng)間小路，一片草地。一輛車駛來，從鄉(xiāng)間小路開到草地上，一群年輕人從車上下來，帶著瓶瓶罐罐，幾籃子食物，還有收音機(jī)和照相機(jī)。他們點燃篝火，搭起帳篷，打開音樂。第二天早上他們離開了。森林里的動物、小鳥和昆蟲從藏身的巢穴里爬出來，漫漫長夜里膽戰(zhàn)心驚地注視著他們。他們看到了什么？灑在草地上的汽油；散落在四周的舊火花塞和舊過濾器；破布條，燒完的燈泡，落在地上的活動扳手；池塘里的浮油。當(dāng)然還有一般的垃圾——蘋果核、糖紙、篝火的灰燼、易拉罐、瓶子、某人的手帕、某人的小刀、撕爛的報紙、硬幣、從別的草地上摘來的枯萎的花。」
《路邊野餐》（2016）
完整地摘抄這段話，是因為它成功地創(chuàng)造了一種陌生感，在人類眼光中有著整體意義的被命名為「野餐」的事件，在動物的視域里則是無數(shù)突然涌現(xiàn)的「零件」對自身生活空間的地理改造。
而當(dāng)人類被放置在動物的位置上，這種陌生感便進(jìn)一步放大，那些人們習(xí)以為常的認(rèn)知邏輯、意義系統(tǒng)都將遭遇侵蝕朽壞。
畢贛的《路邊野餐》假道塔可夫斯基的《潛行者》去追尋這種陌生感，但不同于小說里因為絕對他者的存在造成的暈眩迷狂，也不同于塔可夫斯基創(chuàng)造極限空間以供詰問的屏息凝神，畢贛試圖創(chuàng)造的是一種過去的「野餐痕跡」顯影于其中的今日空間，在他的影片中進(jìn)行「野餐／造訪」的不是外星人或上帝，而是過往的歲月。
換言之，畢贛試圖把外星人造訪創(chuàng)造出的特殊空間感受帶入日常生活，讓觀眾以一種涉渡「造訪帶」的方式感受劇中人每時每刻的行動空間，感受這些空間中錯落著的不同時間。
影片起始于對空間穩(wěn)定性的破壞，在不停明滅的燈光中陳升誤會了老醫(yī)生說的「一天三次」的含義，這個對于停電與吃藥的混淆，與環(huán)搖鏡頭調(diào)動的畫內(nèi)與畫外、聲音與影像的交互，讓觀眾在一開始便步入了一片無法充分把握的多義性空間。
在《金剛經(jīng)》「過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得」的引語之后，隧道中我們第一次聽人提起野人，而在仿佛洞穴的環(huán)境里一臺電視播放著由陳升一一念出的主創(chuàng)人員名單。
這個對影片進(jìn)行明確自我指涉的場景，將整個故事仿佛裝載進(jìn)了陳升的一首詩中。而詩的非線性，同一意象可以進(jìn)行的負(fù)載、游移和跳躍，正是在同一空間中裝配不同時間的最佳示范。
如同《當(dāng)代電影》發(fā)表的導(dǎo)演和李迅的訪談中所言，影片通過三種鏡頭語言有意識地劃分出凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)三重空間。
首先吸引我們的是凱里章節(jié)中的橫搖鏡頭，這種鏡頭使用方式，讓我們一開始便身處畫面所建立的空間之中，搖動時畫面不斷出現(xiàn)的新元素吞沒了舊有元素，在觀眾想象的更大空間里，一切便都處在不斷地生成與對照之中。
例如花和尚來到瀑布房送表給衛(wèi)衛(wèi)的場景，一個較為日常的屋內(nèi)環(huán)境在轉(zhuǎn)向墻壁時遭遇了轟鳴駛過的火車，劇烈地運(yùn)動感攜帶著的是奔涌的時間。又如穿過銹跡斑斑、荒草蔓延的建筑前往臺球廳的場景，荒涼廢棄的景觀與頗具規(guī)模的娛樂場所在鏡頭轉(zhuǎn)動中無縫連接。
而靠著一個接水玻璃杯的銜接，兩段跨度九年的臺球廳沖突則被共同講述。這種搖鏡頭里慢慢顯露的差異感對觀眾造成的心理沖擊，不同于《銀翼殺手》那種直接給出的賽博朋克空間。
它所再現(xiàn)的是不同時光在空間中的突兀矗立，對于生活于其中的人這已經(jīng)是習(xí)焉不察的日常，而對于有心打量的人則是無數(shù)有待鉤沉的殘骸。
當(dāng)然在此之外，這段中的橫搖鏡頭也有一些更技術(shù)性的使用，例如從高處拍攝低處時通過橫搖迅速完成人物的空間轉(zhuǎn)換，便是在鏡頭內(nèi)部「剪輯」掉轉(zhuǎn)場時間（客觀上也在制造連續(xù)空間中時間的非連續(xù)性）。
坐牢九年遭遇喪母喪妻的陳升，出獄后感受到的正是不同時空的疊加狀態(tài)。陽臺上懸掛的舞臺玻璃球，不僅是一個從過去留存到今天、用以打開舊日定情時刻的道具，更是在與陳舊房間的對比中暗示一種曾經(jīng)結(jié)構(gòu)性存在的詩情。
這也是凱里章節(jié)中各種房間內(nèi)的彩色光線，舊時光的繽紛仍然散落在今天的蕭索中。
因而凱里的章節(jié)結(jié)束于一系列「打撈舊時光」任務(wù)的匯合，為了完成故去母親的囑托，陳升要去接回被過去老大花和尚帶走的衛(wèi)衛(wèi)，同時幫老醫(yī)生給舊日「愛人」帶去遲到已久的信物。而所要前去的地點，正是陳升從小被母親寄養(yǎng)的鎮(zhèn)遠(yuǎn)。
也就是說，這是一趟通過空間的回溯完成時間彌補(bǔ)的旅程。然而有趣的是，在到達(dá)鎮(zhèn)遠(yuǎn)之前陳升卻仿佛迷失在了與之一河之隔的蕩麥。這個以42分鐘運(yùn)動長鏡頭拍攝的蕩麥章節(jié)，以鏡頭編織的空間形態(tài)創(chuàng)造了一段飛地時間。
這是一個由攝影機(jī)選擇跟隨誰拋下誰、如何抄近路做迂回的段落，所有人物與場景都成了琴鍵，攝影機(jī)是旋律的彈奏者。正如這一段落結(jié)尾坐在摩托車上的陳升感嘆的「像夢一樣」，這一不間斷的仿佛在生產(chǎn)連續(xù)時空的鏡頭提供的正是最主觀的夢境體驗。
如果說復(fù)沓出現(xiàn)、有待解救與侄子同名的摩的司機(jī)（解救方法同樣是開鎖）展示了未來的衛(wèi)衛(wèi)，那么陳升對之講述瀑布房跳舞、用手電的光去「溫暖」的女理發(fā)師則是召喚自過去的妻子，而演唱兒歌《小茉莉》的陳升便來自于更久遠(yuǎn)的鎮(zhèn)遠(yuǎn)時光。
在蕩麥這個烏有之地，時間之河上的擺渡穿梭如此容易（如同洋洋在兩岸間的穿梭）。當(dāng)然如果聚焦于陳升，這一長鏡中最為關(guān)鍵的還是理發(fā)店場景，在這次吐露心聲中陳升將往事清晰講述，凱里章節(jié)中分散的印象、懸念獲得了一一澄清。
對亡妻懷念的進(jìn)一步凸顯，也容易讓我們想到塔可夫斯基的另一部作品《飛向太空》，然而陳升沒有陷入不可自拔的執(zhí)念，在出發(fā)之前他將老醫(yī)生送給林愛人的磁帶《告別》留給了女理發(fā)師。
畢贛在這里還是玩了一個小小的游戲，陳升對舊時光（亡妻-理發(fā)師）的告別，卻再現(xiàn)了林愛人贈送光蓮（老醫(yī)生）磁帶的場景。（順帶一提，在斯特魯伽茨基兄弟的小說中，是用一個理發(fā)師舉例說明「造訪帶」居民搬到其他地區(qū)將給當(dāng)?shù)貛頌?zāi)難。）
也許是認(rèn)為對蕩麥作為時間漩渦的表述還不夠充分，青年衛(wèi)衛(wèi)還勸服陳升在手肘上綁上了防野人的木棒（和凱里總是嚇唬衛(wèi)衛(wèi)的酒鬼綁的一樣），陳升在河邊拆掉木棒時如同從魔障中醒來。
然而經(jīng)歷了這片飛地時間的陳升也并非一無所獲，他拿走的洋洋的扣子、青年衛(wèi)衛(wèi)的望遠(yuǎn)鏡在鎮(zhèn)遠(yuǎn)都派上了用場。
也是因為在蕩麥的停留，陳升有機(jī)會體會花和尚的悲痛，青年衛(wèi)衛(wèi)手上畫的手表也是花和尚兒子托夢向父親索要的東西。（在蕩麥沒有方向性的時間里，影片中并置的人物關(guān)系，可以在一種線性的位置上獲得疊合對應(yīng)。）這也解釋了在鎮(zhèn)遠(yuǎn)陳升拿著（青年衛(wèi)衛(wèi)的）望遠(yuǎn)鏡眺望衛(wèi)衛(wèi)的場景，一種保持了距離的對未來的期許。
而在蕩麥遍尋不著的吹蘆笙的苗人，齊聚于已經(jīng)去世的林愛人家中，則再次展現(xiàn)了時間在空間中的錯置。想要打撈舊時光的陳升，雖然不會遇到潛行者們深入「造訪帶」尋找金球的危險，但每時每刻同樣面臨進(jìn)一步的失去。
這也是我們看到由青年衛(wèi)衛(wèi)預(yù)告過的、過于巧妙的影片結(jié)尾時，依然會感動的原因。在對開的運(yùn)煤車和客車擦肩而過的倏忽一瞬，兩個空間在彼此映照中產(chǎn)生了倒轉(zhuǎn)的時鐘，這個由粉筆繪制的活動影像是獨屬于電影的勝利。
而這一因為不同空間匯聚產(chǎn)生的奇特時間進(jìn)程，與全片展示的空間中的不同時間，形成了有趣的對照。
而這部道具意象紛呈、形式感無比強(qiáng)烈的影片，在內(nèi)容編織上同樣相當(dāng)細(xì)密，它處理了幾乎所有重要的家庭情感關(guān)系——父子／叔侄、母子、夫妻、戀人、兄弟，而這些被著力刻畫的情感連接，在陳升那里都處于喪失或破碎中。
這為影片的公路模式提供了心理動力，然而也讓影片缺乏更多的社會連接。從這個層面上與其說畢贛受益于侯孝賢，不如說他更受益于自身的生活經(jīng)驗，正是陳升擁有的江湖和詩人氣質(zhì)才能幫助他滌蕩關(guān)于生活的刻板想象。
因而這首「Kaili Blues」的特殊，便也有可能是它的局限。不過好在影片中還有這樣的場景，當(dāng)老歪去取摩托車時，一陣轟鳴先于摩托車的發(fā)動聲響起，在一個橫搖之后，我們看到了挖掘機(jī)從拖車上「走」下的奇妙景象，這種景象背后潛藏著更豐富的世界。
（此外，四十二架風(fēng)車、四十二分鐘的鏡頭長度，莫非都來自《銀河系漫游指南》中生命、宇宙以及一切的答案？）