尹少淳 | 現(xiàn)代兒童觀與兒童美術(shù)教育
當下的兒童美術(shù)教育存在嚴重的背離現(xiàn)代兒童觀的現(xiàn)象。如今的兒童美術(shù)帶有明顯的偽成人化特征,脫離了兒童的真實認知與情感狀態(tài)，而基于現(xiàn)代兒童觀的兒童美術(shù)教育應是讓其回歸本真。
——尹少淳
兒童美術(shù)
現(xiàn)代兒童觀
如果我們將人的一生劃分為兒童期(含少年期)、青春期、青年期、成年期和老年期,可以說兒童是人生的最初階段。這是人的身心高速發(fā)展的階段,不僅身體成長迅速,而且認知、情感、態(tài)度、價值觀、思維和行為方式都在逐漸形成,其社會化程度也不斷提高。沒有人否認兒童是人類的希望和未來,無論是個人的生存和發(fā)展還是民族的生存和競爭,都離不開對兒童的關(guān)注。在中國,尤其是獨生子女政策實施以來,家庭和社會對兒童的關(guān)注程度達到了前所未有的高度。在很多家庭,兒童被奉為“小太陽”。 這種態(tài)勢一方面顯示了社會對兒童的重視, 另一方面也包含著很多社會上的教育態(tài)度和價值取向的變化。這種對兒童的態(tài)度和看法,被稱為兒童觀。從歷史的角度看,不同時代以及不同民族的家庭、學校會存在不同的兒童觀。
在進行色彩探索的兒童
在歐洲的很長一段歷史中,兒童受到輕視,他們的生命以及愿望沒有得到應有的尊重。在古希臘時期,拋棄甚至殺害兒童的現(xiàn)象屢屢發(fā)生而沒有受到任何約束;亞里斯多德雖然覺得對這種傳統(tǒng)應該加以限制,但他也沒表示過強烈的反對。柏拉圖在 《普羅泰戈拉》中主張,對不聽話的孩子要用恐嚇和棍棒。兩千多年前的羅馬出現(xiàn)的世界上最古老的法典之一的《十二銅表法》的第四表第一條甚至規(guī)定,有殘疾的嬰兒可以隨意殺之。家長可以用鞭打、禁錮等各種暴力的方式對兒童進行管教,甚至可以讓他們帶著枷鎖勞動。中世紀宗教中的原罪說使得每個兒童都成了僧侶眼中的罪人。那個時候流行一種預成論,認為孩子從降生開始就是一個“小”成人了,他們與成年人的差別只是體形的大小和知識的多少,并無任何特殊性,不承認有所謂兒童的世界。兒童在家里挨父母的打、在學校挨老師的打,都是非常正常的事情。文藝復興被公認為是一個關(guān)心 “人”的時代,卻依然沿襲中世紀原罪說的兒童觀,將兒童當作父母的附屬品。
這一現(xiàn)象在17世紀的啟蒙思想時代開始改變,理性主義的崛起,消減了原罪說的影響力,人們開始認識兒童的特殊性,倡導社會尊重兒童;一些國家也頒布了法令以保障兒童權(quán)利。法國啟蒙學者盧梭奠定了西方現(xiàn)代兒童觀的基礎(chǔ),其思想的核心是將兒童當作兒童,兒童應該成為教育活動的主體。 20世紀初,美國學者杜威提出了進步教育的理論,主張“兒童中心論”,認為學校生活的一切活動均應以兒童的需要和成長為出發(fā)點。他將學科中心轉(zhuǎn)向了兒童中心,這一主張后被認為是類似于哥白尼將地球中心轉(zhuǎn)向了太陽中心的一場革命。[1]
通過以上的簡述我們發(fā)現(xiàn),人類社會對兒童的態(tài)度和認識是在逐漸變化的,其路徑是由輕慢到尊重,由強制訓誡到依據(jù)規(guī)律加以引導,由成人中心轉(zhuǎn)向兒童中心,這種變化反映了對人性、對自然從態(tài)度上的尊重和對兒童成長規(guī)律的認知和順應。
這是現(xiàn)代兒童觀的基本內(nèi)涵,值得充分肯定。兒童美術(shù)教育必須基于現(xiàn)代兒童觀, 才能獲得對人性尊重的內(nèi)涵。
兒童美術(shù)教育對現(xiàn)代兒童觀的背離
在中國,由于現(xiàn)代人文思想和自然科學的影響,現(xiàn)代兒童觀受到了普遍的歡迎和接受;但我們的兒童觀在與現(xiàn)代兒童觀逐漸同步的過程中也出現(xiàn)了一些偏差和背反,主要表現(xiàn)為對兒童溺愛的同時,卻不尊重他們的興趣愛好,甚至強制性地改變他們的興趣和行為取向,將兒童當作實現(xiàn)成人的愿望和理想的工具或是當做成人社會相互競爭的犧牲品。
當下的兒童美術(shù)教育也存在嚴重的背離現(xiàn)代兒童觀的現(xiàn)象。如今的兒童美術(shù)帶有明顯的偽成人化特征,脫離了兒童的真實認知與情感狀態(tài),如學習中國花鳥畫時,并沒有引導兒童實際觀察真實的花鳥,畫牡丹沒有見過牡丹,畫老鷹沒有見過老鷹,只是從成人美術(shù)中照搬樣式。有的老師將自己喜好的樣式和風格強加給兒童,令其模仿和學習, 從而造成用兒童的手畫成人畫的現(xiàn)象。更有甚者,一些老師為了謀取虛榮,讓兒童摹畫自己畫好的作品,送去參展或比賽;還有的老師干脆捉刀代筆。究其原因,可以概括為:其一,突然加速發(fā)展的兒童美術(shù)教育, 引發(fā)了浮躁和虛妄的現(xiàn)象。兒童美術(shù)教育迅速發(fā)展,原本應該是值得夸贊的現(xiàn)象,因為這表明整個社會越來越重視兒童藝術(shù)素養(yǎng)的形成與提高,然而對應這種突如其來的加速發(fā)展的卻是我們從教者心理和學習上的準備不足。
目前,除了公辦兒童中心和少年宮的兒童美術(shù)教育機構(gòu)之外,民辦的校外美術(shù)教育機構(gòu)遍及大江南北。校外美術(shù)教育機構(gòu)規(guī)模不等,大的機構(gòu)甚至開設(shè)連鎖和加盟分支機構(gòu),學生動輒數(shù)百上千。
這些機構(gòu)之間的激烈競爭存在許多隱患
其一,贏得家長(而不是兒童)的青睞成了競爭的焦點。為此,一些兒童美術(shù)教育機構(gòu)不惜以成人化的教學效果吸引家長, 因為其效果非常直觀。
其二,家長給予這些機構(gòu)過高的期望。 在當今競爭日益激烈的社會環(huán)境中,家長普遍具有望子成龍、望女成鳳的心理,許多兒童被送到校外教育機構(gòu)學習美術(shù)并非己愿, 而是由于家長的從眾心理和相互之間的攀比。而且,許多家長都渴望能在極短的時間里,看到自己孩子的“進步”和“成果”。有些家長對兒童美術(shù)比賽尤其熱衷,在一些現(xiàn)場,家長比參賽的孩子還要緊張,似乎參加比賽的不是孩子而是自己。這種壓力自然轉(zhuǎn)嫁到了校外教育機構(gòu)的老師身上, 導致他們?yōu)闈M足家長的虛榮心而做出違背兒童美術(shù)教育規(guī)律的事情。
少兒美術(shù)比賽活動中緊張的家長
其三,導向錯誤的兒童美術(shù)比賽泛濫。 社會的需求必然導致相應活動的出現(xiàn),由于家長和美術(shù)教育機構(gòu)的需求,現(xiàn)在的兒童美術(shù)比賽非常之多。其中有些比賽會因為主辦者以及所聘請評委的專業(yè)素質(zhì)不高或?qū)和佬g(shù)理解有誤,從而誤導了兒童美術(shù)的自然取向。
其四,一些從業(yè)教師缺乏對兒童美術(shù)的正確認識。由于兒童美術(shù)教育的迅速發(fā)展, 急需大量的從業(yè)教師。這些教師來源復雜, 其中一些人既沒有經(jīng)過就職前的專業(yè)教育, 上崗后又沒有得到合適的培訓,因而對兒童美術(shù)教育缺乏正確的認識。他們往往用原有的“美術(shù)”和“設(shè)計”專業(yè)知識從事教學, 從而導致兒童美術(shù)教育被“專業(yè)”扭曲。
上述很多做法,是在愛兒童的招牌下行害兒童的事情,實際是不尊重兒童、不遵循兒童身心發(fā)展規(guī)律的行為,違背了現(xiàn)代兒童觀的主旨。因此,什么是兒童美術(shù)?什么是兒童美術(shù)教育的真正價值?需要我們做深入的思考。
兒童美術(shù)具有獨特的內(nèi)涵。這一概念與兒童文學、兒童音樂、兒童舞蹈等概念的內(nèi)涵并不類同。后者幾個概念的內(nèi)涵是“成人為兒童創(chuàng)作的文學、音樂和舞蹈,或供他們欣賞、體驗和學習”;而兒童美術(shù)的內(nèi)涵則是“兒童根據(jù)自己的觀察、體驗,運用美術(shù)方法的創(chuàng)作活動及其作品”。
正因為自己創(chuàng)作與他人為其創(chuàng)作之分野,使得兒童美術(shù)具有極強的發(fā)展意義,因為畢竟兒童終歸要發(fā)展為成人。作為生命屬性,唯一能代表人的智力、情感和體力高峰的是成人而非兒童。同理,能代表人類美術(shù)最高成就的是成人美術(shù)而非兒童美術(shù)。如果說兒童美術(shù)代表著人類最高成就,那么試問:我們能夠說出幾位世界著名的兒童畫家嗎?我們又知道哪幾件兒童美術(shù)的杰作呢? 相信沒有人能夠回答這樣的問題。而凡是初具美術(shù)知識的人卻能輕而易舉地列出一些著名成人美術(shù)家的名字及作品。其實,成人對兒童美術(shù)的偏愛和褒揚是因為能夠從中感受到天真無邪的童趣和肆意無拘的想象。雖然一些成人藝術(shù)家也嘗試以兒童的眼光看世界,模仿兒童的手法表現(xiàn)世界,如畢加索和米羅;卻沒有必要無限地夸大兒童美術(shù)的藝術(shù)本體價值。
兒童美術(shù)教育對不同的人具有不同的價值,從兒童美術(shù)中,心理學家可以發(fā)現(xiàn)兒童的身心狀態(tài),藝術(shù)理論家可以找到藝術(shù)發(fā)生學的證據(jù),美術(shù)家可以借以拓展自己的創(chuàng)作思路和空間,一些家長可以滿足自己的虛榮心。然而這些價值都是外在的,兒童美術(shù)教育的真正價值又是什么呢?
兒童美術(shù)教育的價值體現(xiàn)為四個流向
其一,促進人的核心素養(yǎng)的形成。核心素養(yǎng),指的是一個公民應該具備的基本素養(yǎng)或共通素養(yǎng),包括思想品德、人文精神、審美品位、思維能力、認知理解、合作交流、創(chuàng)新意識等。兒童美術(shù)對這些核心素養(yǎng)都有極大的貢獻率。比如,通過美術(shù)教育對兒童進行思想品德教育就是一種普遍的現(xiàn)象,無論古今,無論中外。中國畫論中關(guān)于繪畫的功用說,最早見于《左傳》,其中談到青銅器的圖案和銘文的作用是“使民知神奸”;唐代張彥遠認為美術(shù)之功用是“成教化,助人倫”;魯迅同樣認為“美術(shù)可以輔翼道德”。西方的哲人柏拉圖等也有類似的看法和表達。
其二,貢獻學科素養(yǎng)。每一個學科都會向兒童貢獻獨特的學科素養(yǎng)。數(shù)學能夠訓練人的邏輯思維能力和嚴謹?shù)男袨榱晳T;美術(shù)能夠貢獻觀察力、感受力、想象力、創(chuàng)造力和動手實踐能力。
其三,使人形成終身的愛好。兒童學習美術(shù),不一定將來從事與美術(shù)相關(guān)的職業(yè), 卻能形成對美術(shù)的熱愛,并有可能在業(yè)余或者退休之后成為一種行為取向,充實閑暇, 豐富精神,提升品位,獲得幸福感。
其四,成為職業(yè)。雖然大多數(shù)學習美術(shù)的兒童不一定將來以美術(shù)為職業(yè),但依然有些兒童長大后會選擇美術(shù)作為自己的專業(yè), 以此謀生并獲得成就感。現(xiàn)供職于中國美術(shù)學院的曾獲得國際建筑學最高獎普利茲克獎的王澍先生小時候就曾在兒童美術(shù)教育家張桂林先生的指導下學習過美術(shù),現(xiàn)在從事與美術(shù)相關(guān)的工作。其他還有一些著名畫家也在童年學習過美術(shù),后來就以美術(shù)為終身職業(yè)。這四種流向體現(xiàn)了兒童美術(shù)的價值,綜合而言,美術(shù)教育的價值在于促進兒童的身心發(fā)展和人格形成。從這個意義上說,兒童美術(shù)教育具有未來學的意義。因此,兒童美術(shù)教育的基本原則應該是“立足當下,著眼未來”,無論家長還是學校的教師,都不要過多地糾結(jié)于眼前的一件作品是否符合成人社會的標準或者得獎,而應該關(guān)注在學習美術(shù)過程中的兒童身心發(fā)展狀態(tài)以及兒童美術(shù)教育對學生未來的正面影響。
《賽》 何茹逸 9歲
基于現(xiàn)代兒童觀的兒童美術(shù)教育
社會上有人呼吁“讓兒童美術(shù)教育回歸本真”。所謂“本真”,在國學中和一些哲學流派中有不同的理解。在國學中,“本” 指的是元氣,是宇宙萬物之根,屬于先天的存在;“真”指的是真氣,乃宇宙萬物的生長,屬于后天的發(fā)展。宇宙萬物的衍變和發(fā)展取決于于“本”和“真”的相互作用。而在德國哲學家海德格爾的“本真現(xiàn)象”哲學中,“本真”指的是“生存可能性的無蔽展開”,即在群體氛圍和趨同心理的壓力下,依然保持自身的優(yōu)勢基因,體現(xiàn)個性, 拒絕異化,追求真理的精神。而在一般的解釋中,“本真”含有本源、真相的意思。在我們的話題中,“本真”主要取“真實、自然”的含義,因此所謂回歸本真,應該是幫助兒童美術(shù)教育回歸到一種真實和自然的狀態(tài)。這種狀態(tài)與現(xiàn)代兒童觀合轍。
如何讓兒童美術(shù)教育回歸本真呢?
首先,應該全面而辯證地認識本真。 盡管我們承認“本真”具有真實和自然的內(nèi)涵,而且也主張兒童美術(shù)教育應該努力體現(xiàn)這一內(nèi)涵,但應該認識到,本真不是靜態(tài)和絕對的;如果將其視為靜態(tài)和絕對的,沒有受到任何教育影響而創(chuàng)作出來的兒童畫應該是“純天然”的,最為本真的。但這種“本真”只是一種短暫的存在,因為兒童是要不斷發(fā)展的,他們不僅是自然人,更要成為社會人。其一生的發(fā)展不可避免地會受到一定程度的社會文化的影響,而且這種發(fā)展對于由自然人成長為社會人具有重要的價值, 也對每個人所處的社會具有正面的意義。 所以,教育應當努力保持特殊個體的自然本性,同時也要賦予其特殊的社會性。正如英國學者赫伯·里德所說,教育包含兩個矛盾,“一方面是人應該接受教育以實現(xiàn)本來的他,另一方面是人應該接受教育以成為非本來的他”[2]。因此,在兒童美術(shù)教育中, 我們拒絕的不是教育,而是不合適的教育。 從這個意義上看,我們似乎應該讓先天之 “本”與后天之“真”彼此相助,從而推進兒童的發(fā)展。
要使得“本”與“真”彼此相助,前提是需要充分認識兒童的身心發(fā)展規(guī)律及其體現(xiàn)在美術(shù)學習上的階段性特征,并在此基礎(chǔ)上實施合適的教育。合適的教育,指的是所選內(nèi)容的難度不應超過特殊兒童發(fā)展期的認知和操作能力,選擇的方法也要適合特殊兒童發(fā)展期的興趣和需要。比如,過早地將一個低幼兒童引入成人的花鳥畫樣式,難免 “揠苗助長”之嫌:我們在用一種外在的方式讓兒童被動地接受和模仿,表面上看去似乎畫得很成熟,可以博人一譽;但本質(zhì)上違背了兒童的天性,逾越了兒童的自然發(fā)展, 本真付之闕如。
因此所謂“本真”,不是讓兒童永遠停留在自然狀態(tài),也不是過于主觀地讓兒童超越自然狀態(tài);而應該讓“本”和“真”攜手,邁著穩(wěn)健的步伐,沿著發(fā)展的道路,以適當?shù)牟椒筒筋l前行。兒童美術(shù)教育的 “本真”應作如是理解。
其次,要智慧地平衡如何表現(xiàn)和表現(xiàn)什么兩個方面。任何兒童美術(shù)教育都不可能回避這兩個方面,在這兩個方面都照顧得好的兒童美術(shù)教育才是高明的。
如何表現(xiàn)主要關(guān)乎媒材的選擇、形象的組織和技法的運用。不同創(chuàng)作個體的差異是通過選擇的恰當性、組織的審美性、運用的合適性顯現(xiàn)出來的。兒童美術(shù)同樣如此。 在兒童美術(shù)中,由于自發(fā)性以及相關(guān)知識的缺乏,在“如何表現(xiàn)”方面的主動性和選擇性的空間相對于成年美術(shù)更狹隘,需要教師給予一定的幫助。這正是我們教師的可為性所在。比如在表現(xiàn)時需要與學生協(xié)商,選擇恰當?shù)拿讲?是平面媒材,還是立體媒材? 具體而言,是紙、泥、木、金屬,抑或其他?一般規(guī)律是,如果是綜合性的美術(shù)創(chuàng)作活動,在材料的選擇性方面范圍會更大,因而也相對自由;如果給學生規(guī)定了具體的媒材或美術(shù)的門類,媒材的選擇范圍會狹小, 學生創(chuàng)作的自由度也相對較小。在形象的組織性方面,兒童有符合其年齡特征的組織方式,但教師不能放縱他們的慣性。考慮到其發(fā)展性,也可以在協(xié)商的基礎(chǔ)上,幫助兒童完善對形象的組織,比如運用一些形式法則或者不同的視點的畫面效果,以便獲得更多的審美性和獨異性。不同個體在表現(xiàn)的品質(zhì)方面獲得的水平與他們的表現(xiàn)技法有著密切的關(guān)系,因此也是大多數(shù)教師所關(guān)注的。技法的提高依靠的是“事”(指某一次正式的表現(xiàn)活動)先的積累,“臨時抱佛腳”的現(xiàn)象比較少見,體現(xiàn)為“你平時是什么水平, 現(xiàn)在就是什么水平”;但針對一次正式的表現(xiàn)活動所進行的臨時局部性技法練習仍是被允許的,而且也會收到一些較為明顯的效果。
表現(xiàn)什么,是兒童美術(shù)活動的靈魂,是 “如何表現(xiàn)”的依歸,也是兒童的美術(shù)魅力之根源。因為它直接反映出兒童經(jīng)驗范圍、 思想程度、情感狀況、發(fā)展水平,是他們所感、所知和所想的直觀呈現(xiàn)。在此方面,存在的最大問題是一般化和概念化,在一些兒童的作品中,鮮見觀察的獨到、思想的奇異、情感的獨特、經(jīng)驗的偏僻。
少兒美術(shù)作品《城市務工人員的午餐》
在以一次“關(guān)懷”為主題的美術(shù)活動中,大量的作品描繪扶著盲人過馬路、給媽媽洗腳、小鳥的家園等情節(jié),這是典型的一般化、概念化。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是兒童自己的認識局限,還是成人的命題結(jié)果?值得深究。而針對“關(guān)懷”這一主題,有的兒童卻能畫出工地上農(nóng)民工吃飯的情境,有的兒童也能畫出街頭被竊井蓋后的空井,這樣的表現(xiàn)才顯現(xiàn)出獨異性。
少兒美術(shù)作品《丟失井蓋的街道》
如何做到表現(xiàn)內(nèi)容的獨異性呢?可以參考的建議是:喚醒兒童的體驗,豐富兒童的經(jīng)驗。其方法可以是講故事、討論、進行角色扮演、 觀看視頻、參觀游覽、親為活動,通過這些活動幫助學生打開全部感官,使得他們觸動情感,揭開記憶,讓身心保持一種開放的狀態(tài)。在這樣一些狀態(tài)中,努力將知識與經(jīng)驗內(nèi)在化。知識與經(jīng)驗是可以通過語言和文字加以傳播,并強加給兒童訴諸記憶;但此舉因為不能喚起兒童的內(nèi)在情感而只能成其外在的知識與經(jīng)驗。這種外在的知識和經(jīng)驗既不能長久,也不能促進兒童情感的發(fā)展,即便作為表現(xiàn)的內(nèi)容也只能是表淺的。讓兒童背誦李白的《靜夜思》是輕而易舉的事,但讓他們產(chǎn)生內(nèi)在的理解,最好的方式就是讓他們獲得體驗。我設(shè)想了一個情境:中秋節(jié)的前一個月帶一群兒童西行旅游。在中秋節(jié)的晚上,當大家一起坐在西部沙漠上望著空中一輪皎潔的明月、聽到聲情并茂地朗誦 《靜夜思》時,會發(fā)生什么?我問兒童,他們說:“我們會哭。”只有在這種情境中, 他們才真正理解了《靜夜思》表達的孤獨、 思念的情感。可見,體驗是知識和經(jīng)驗內(nèi)在化的重要途徑。這也啟發(fā)我們,給兒童的任何指導最好經(jīng)過學生的心靈,并由他們有意識地、主動地發(fā)揮出來。雖然通過外在的方式也能獲得一些效果,但那只能是表面的和短效的。
總之,任何教育理想都是基于人們對希望受教育者“應該是怎樣”這樣的問題生成的。我們對教育現(xiàn)狀的滿意與否,都是來源于我們對它們之間吻合度的判斷。同樣, 我們對當下兒童美術(shù)教育的滿意與否也是來源于不同的兒童觀。根據(jù)現(xiàn)代兒童觀,我們對兒童美術(shù)教育的現(xiàn)狀加以判斷,有滿意之處,也有不滿意之處。滿意出處應當堅持, 不滿之處需要改進。基于現(xiàn)代兒童觀的兒童美術(shù)教育事業(yè)才能在穩(wěn)健前行。
注 釋
[1] 參見鳳凰衛(wèi)視視頻節(jié)目《文明啟示錄——約翰·杜威的兒童中心教育理論》
[2] 赫伯·里德著、呂廷和譯《通過藝術(shù)的教育》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1995,8。
尹少淳 美術(shù)學博士，首都師范大學教授、博士生導師，教育部藝術(shù)教育委員會委員，中國美術(shù)家協(xié)會少兒藝術(shù)委員會主任
（原文載于《中國美術(shù)》?2014年06期）
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