作者：趙曉華（華東師范大學國際漢語文化學院講師）

唐詩史上，不依近體聲律的作品屬于“古體”，所指范圍非常廣。“古風”本是李白所作組詩的題名，也是不合近體聲律的古體。中晚唐詩壇上，“古風”詩仍是一個非常重要的現象，足以構成“古體”內部一個有其自身特征的類別。但明代以來的詩論家往往把“古體”稱作“古風”，近現代以來的文學史研究中也多受此影響。這固然肯定了“古風”屬于“古體”這一基本事實，但也明顯忽視了唐代“古風詩”自身的特征與其應有的地位和價值，因而有再作辨析的必要。

現存文獻中，《古風》五十九首中有個別作品曾有過“感遇”或“詠懷”等題名，因此引發了一些學者對《古風》的題名及其作品數量的疑問。但“古風”作為詩題，不是對作品內容或創作情境的概括與提示，而是標舉一種特定的創作精神與藝術追求，這是非作者自己不能揣度的。因此，少數作品的異題情形，不足以構成對“古風”之題的根本否定。

“古風”一詞屢見于典籍中，在使用時，對古代思想文化帶有明確的推尊之意，李白以之為詩題，非常直觀地表露了推尊并學習古代詩歌傳統的意圖。不過，在李白這里，“古風”又不是一個泛指之詞。明人朱諫就指出，“古風者，效古風人之體而為之辭者也……李詩所謂《古風》者止五十九章，美刺褒貶，感發懲創，得古風人之意”。李白反對齊梁以來“艷薄斯極”的詩風，以“將復古道非我而誰”的氣魄，提倡的是恢復《詩經》的風雅傳統。《古風》其一感嘆“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，正是這一抱負的反映。在他看來，《詩經》傳統的核心在于興寄深微的創作精神及其藝術成就。他認為，“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”，正是強調這一點。可見，盡管《古風》采用的是后起的漢魏五言體，卻深契《詩經》的美刺諷喻精神，這是它與唐代其他古體詩相區別的重要特征。錢志熙先生就指出，李白正是本著以漢魏五言之體而上溯風騷、并帶有“希圣”的高遠純正的著述意識，不同于一般的吟詠情性、流連風物之作。

初唐詩壇上近體聲律逐漸定型的過程中，永明體出現之前的五言古體仍不絕如縷，但直到陳子昂作《感遇》三十八首，唐代的古體創作才真正獲得重大發展，具備與近體創作熱潮并立的地位。到了開元年間，詩壇就形成了殷璠所說的“既閑新聲，復曉古體”的全新格局，從中朝到州縣，送別登臨之際，緣情體物之作，都不乏古體，并形成了多種藝術風格，充分展示了這一體裁的藝術潛力。但題材范圍的拓展與風格類型的多樣化，也意味著陳子昂《感遇》所代表的興寄深微的創作某種意義上又有些沉寂，顯著地發揚其傳統的，主要是張九齡作于開元末期的《感遇》十二首。這種相對沉寂的局面，對唐代古體的深入發展是有一定的消極的影響的。明清詩論家往往強調唐代五古經陳子昂、張九齡再到李白才真正達到藝術與體制的高峰，正從另一面印證了興寄的藝術精神在唐代古體發展中的重要性。李白的《古風》正是在唐代古體已經相當發達的背景下，再度強調風雅興寄的產物，這使它與當時其他題材的古體有較明確的區分，即使和他自己的其他古體的分工也是非常清楚的。李白以“古風”為自己這一組作品命名，正是要彰顯這一分工，這個命名也因此奠定了“古風”詩的基本特征。

“古風”與“古體”的這種區分，李白之后元稹的意識最為明確。他在《敘詩寄樂天書》中，說自己的詩“有旨意可觀而詞近古往者，為古諷”，而“詞雖近古而止于吟寫性情者，為古體”；在《進詩狀》中，他也說自己“凡所為文，多因感激，故自古風詩至古今樂府，稍存寄興、頗近謳謠，雖無作者之風，粗中遒人之采”。二文合觀，可見“古諷”即“古風”。元稹的這些自述清晰地表明，他的“古風”正是學習《詩經》的諷喻傳統，這也就是李白所強調的恢復《詩經》“興寄深微”的“古道”。今存元集，前四卷為“古詩”，五至七卷及八卷部分作品為“古體詩”，雖然已無“古諷”或“古風”之名，但“古詩”與“古體詩”兩部分在內容主旨上的差別，仍可略見當時的舊貌。

在元稹的詩歌分類中，“古諷”不但與“古體”不同，也與“樂諷”相區隔，說明他的“古風”是就文人詩而言的。他自述少年時有激于藩鎮亂象，久欲以詩抒發治亂之情，正好讀到陳子昂的《感遇》詩，于是作《寄思玄子》二十首，后來編文集時，就把它作為“古諷”的一部分，可見他的“古風”意識確實緊承陳子昂、李白的傳統而來。張籍以長于諷喻時事的樂府著稱于時，白居易盛稱他的“古樂府”：“風雅比興外，未嘗著空文”，姚合則在贈詩中舉張籍《江南曲》和《怨女詩》，譽之“古風無手敵，新語是人知”，明人劉成德又言其樂府“景真情真，有風人之意”，這些評語都清晰地說明，張籍的樂府也屬于“古風”。這相當于把元稹單獨列出的“樂諷”也并入“古風”，“古風”詩的范圍由文人詩擴大到向漢魏民間樂府學習而來的樂府作品。這個范圍的擴大，仍然不離興寄諷喻這一基本特征，甚至可以說，是這一基本內涵的必然結果。

中唐以降社會問題嚴重，“古風”詩的觀念與創作明顯回應著這一現實，“古風詩”成為許多作者的自覺追求。如孟郊自述友人提及他的創作時“記盡古風文”；李紳以《古風詩》求知于呂溫，其詩即著名的《憫農》。李中自述其詩歌創作云“欲把風騷繼古風”；《劇談錄》提到，大中、咸通以后，“張維、皇甫川、郭鄩、劉延暉，以古風擅價”。曹鄴、劉駕、于濆等更是晚唐以古風詩著稱的詩人。《唐才子傳》稱于濆“患當時作詩者拘束聲律而入輕浮，故作《古風》三十篇以矯弊俗”，這和李白作《古風》的情形非常相似。《唐摭言》記曹鄴與劉駕為友，“具攻古風詩”。三人現存詩作，都確有不少諷喻時事風俗之作，是晚唐古風詩創作的中堅。編訂詩集時，也仍流行將“古風”單列一類的做法，甚至以之為詩集之名，如李中《和毗陵尉曹昭用見寄》云曹昭用“還往多名士，編題尚古風”。李咸用、齊己都有詩記述自己閱覽友人“古風”之作。如李咸用《覽友生古風》稱“分明古雅聲，諷喻成凄切”，特別點明其“諷喻”特征。尤袤的《遂初堂書目》與《宋史·藝文志》都著錄于濆有《古風詩》一卷，后者還著錄劉駕《古風詩》一卷。這些做法繼承了李白、元稹的傳統，也反映了“古風”詩在中晚唐的興盛情況。

“古風詩”的興盛甚至在觀念上外溢到近體詩中。《鑒戒錄》記述杜荀鶴向朱溫進獻《時世行》十首，以諷其輕賦斂，但不合朱溫之意，未得其顧遇，敬翔提醒他“稍削古風，即可進身”。《時世行》現存兩首，分寫亂后村叟與山中寡婦的悲慘生活，都是七言律詩。又如《劇談錄》稱張喬以律詩得名，但鄭谷《訪題進士張喬延興門外所居》卻說“近日文場內，因君起古風”。張喬現存詩作尚不算少，其中只有極少的作品不是聲律體。這兩例中的“古風”都是取其諷喻的主旨而言。這種外溢于近體詩的用法，是更醒目地揭示了“古風”詩的概念以諷喻美刺為主要內涵。

晚唐也確有“古風”與“今體”或“律體”對舉的情形。黃滔《與蔣先輩啟》中說當時一些不能兼擅眾體之人往往“文章而稱詞賦，律韻而譚古風”，齊己評延棲上人“今體雕鏤妙，古風研考精”，評貫微上人古風詩時也有類似說法。這多少具有純從聲律層面使用“古風”的意味。不過，歷史地看，唐代的“古風”詩自產生之時起就以發揚《詩經》的諷喻美刺傳統為己任，它采用與近體相對的聲律形式，但其概念內涵卻不是得自聲律特征。這是它與“古體”在概念上的重要區別。在唐代，“古風”屬于而不等于“古體”，不宜直接把“古風”視為“古體”的另一等效的名稱。

《光明日報》（2025年05月26日 13版）

來源： 光明網-《光明日報》