從《煙火人家》到《惜花芷》，“全女家庭劇”成國(guó)劇的新花招？
搜狐娛樂(lè)專(zhuān)稿（胖部/文）
越來(lái)越多的“全女”家庭出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)劇里。
從年初《如果奔跑是我的人生》圍繞兩對(duì)母女展開(kāi)敘事，到《煙火人家》全女家庭的愛(ài)恨情仇，再到《惜花芷》上演男人發(fā)配、女性全員求生存搞事業(yè)，以家庭為單位，女性敘事進(jìn)入了某種新模式。
作為國(guó)劇領(lǐng)域尤其是電視端的支柱類(lèi)型，家庭劇一直是最被傳統(tǒng)受眾青睞的熱門(mén)，而如今，“女性+”的風(fēng)在家庭劇領(lǐng)域吹過(guò)，開(kāi)出了這朵別具一格的花。
是國(guó)劇玩的新“花招”，還是解困女性題材的良藥？
家里沒(méi)男人好像也行？
其實(shí)多年來(lái)家庭劇的敘事中心，始終是女人。
無(wú)論是早年間講述婆媳問(wèn)題的《雙面膠》《媳婦的美好時(shí)代》等，還是近年來(lái)表現(xiàn)女性現(xiàn)狀的《心居》《好事成雙》等，主要人物都是女性視角。這是電視觀眾的畫(huà)像成分決定的。
而家庭劇中的男性形象多數(shù)表現(xiàn)出某種糾結(jié)，無(wú)論是《激情燃燒的歲月》《父母愛(ài)情》里稍顯愛(ài)無(wú)能的丈夫，還是《雙面膠》《心居》等在婆媳之間糾結(jié)，抑或努力學(xué)習(xí)成為丈夫的大男孩，都很難成為女性問(wèn)題解困的鑰匙。
在近期的“全女家庭劇”里，女性其實(shí)一定程度上頂替了男性角色的。
在《煙火人家》里，喬顯云作為全家的大家長(zhǎng)，為全家人定下了年三十必須回家的規(guī)矩；而三位女兒一地雞毛的家庭關(guān)系下，老太太也扮演著居中周轉(zhuǎn)的角色，希望每個(gè)女兒在自己身后還能過(guò)上好日子，這位女強(qiáng)人實(shí)則成為家里的“父權(quán)”。
所謂“全女”，在于這部劇里的男性更加工具人化，全靠一家女性努力應(yīng)對(duì)問(wèn)題，而男性直接成為問(wèn)題本身。
到了《惜花芷》，全劇是在原著基礎(chǔ)上增加了更多家庭戲份，在全家男丁被流放的塌天大禍下，靠一門(mén)女子頂住了生存的壓力。這其中，花芷作為核心為全家真正打開(kāi)了財(cái)源，但其他女性身上同樣不乏光芒。
解決危機(jī)離不開(kāi)老太太，在花芷還沒(méi)能給出解題思路的時(shí)候，她以一種大家族的教養(yǎng)穩(wěn)住了陣腳，這一幕讓人印象非常深刻；而在生存的壓力面前，曾經(jīng)隱藏在豪門(mén)恩怨背后，幾位太太的善意與寬容讓人動(dòng)容，也成為該劇口碑的重要支撐，胡杏兒的表現(xiàn)頗受肯定。
從性別分析上講，兩位老太太和花芷等，在一定程度上扮演了某種接近“父權(quán)”或“男權(quán)”的角色，但從故事觀感來(lái)說(shuō)，全女性又規(guī)避了某些可能的雷點(diǎn)。
“這涉及到一個(gè)創(chuàng)作上的概念叫‘戲劇任務(wù)’，每個(gè)人物出場(chǎng)要完成的敘事功能。比如家族戲里，中年男性和年輕女性面對(duì)的戲劇任務(wù)就不同，比如前者是拯救者，而后者往往是矛盾的發(fā)起者或者誘因，這是傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系決定的。”制片人彤彤向狐廠娛樂(lè)觀察介紹。
“但其實(shí)在當(dāng)下這個(gè)社會(huì)，這種分工并非固定，包括在近期的一些家庭劇，父親其實(shí)已經(jīng)成了母親的陪襯、背景板。而放在創(chuàng)作上，省略了支線人物劇情，女主的主題更突出，也是一種取巧的辦法。”
或者說(shuō)，家庭劇僅僅是一層殼子。當(dāng)家庭劇的關(guān)注點(diǎn)從代際之間的觀念沖突、如何用“愛(ài)”彌合矛盾，替換為“女性+”關(guān)注女性命運(yùn)、強(qiáng)調(diào)自我選擇和奮斗的內(nèi)核，這種人物分工上的變化，可以說(shuō)是水到渠成。
更何況，這離不開(kāi)市場(chǎng)的客觀要求。
新“花招”
女性劇的故事應(yīng)該怎么拍，國(guó)產(chǎn)劇已經(jīng)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的模式探索。
最常見(jiàn)的當(dāng)然是女性群像劇，多位女性好友或同事的故事分別展開(kāi)，又會(huì)有交集，彼此相互扶持下走出女性的一片天。
2020年之后的女性劇風(fēng)潮，就有《二十不惑》《三十而已》《愛(ài)很美味》等口碑熱度不錯(cuò)的群像劇，但這種模式的問(wèn)題也很明顯，不同故事線之間關(guān)系相對(duì)松散，張力不集中；而同事模式?jīng)]出現(xiàn)代表作，國(guó)產(chǎn)職場(chǎng)劇的拉胯，讓《玫瑰之戰(zhàn)》《女士的品格》等劇都沒(méi)能破圈。
這兩年，類(lèi)似的故事同質(zhì)化越來(lái)越嚴(yán)重，也讓女性劇破圈越來(lái)越難。一大難點(diǎn)在于，如何組織女性群像故事的不同線索，形成一個(gè)有張力的、完整的故事。
家庭劇似乎成了一種有效的答案。
彤彤指出：“群像劇最大的問(wèn)題就是，這幾位女性能否捏合成整體去形成一條主線任務(wù)，而家庭劇會(huì)成為很合適的一個(gè)套子，可以基本覆蓋老中青三代女性群像，刻畫(huà)他們的理念差異和不同境遇，在女性敘事上有很大空間。”
同時(shí)，“全女家庭劇”的出現(xiàn)，也暗合目前編劇上的客觀要求。
編劇迪安就職的公司偏向現(xiàn)實(shí)題材劇集，對(duì)他們的創(chuàng)作目前有若干要求：“一是不要有男性凝視，二是不能有刻板偏見(jiàn)，三是要注意重要角色的性別均衡，包括一部戲里，不討喜的女性角色太多也會(huì)有問(wèn)題……所以‘全女’家庭劇，確實(shí)會(huì)比較‘和諧’。”
這些要求規(guī)避著來(lái)自網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下的某些雷區(qū)，而在當(dāng)下，如何規(guī)避雷點(diǎn)、提升爽點(diǎn)已經(jīng)是必修課。
實(shí)際上，女性題材本身也有雷區(qū)。
“我們會(huì)比較小心女性劇這樣的定位，因?yàn)楹苋菀自斐赡承徱暎热缒阌袥](méi)有男性凝視、有沒(méi)有變相瑪麗蘇等等，其實(shí)很容易翻車(chē)。我前年暑期的一個(gè)類(lèi)似題材的劇，還會(huì)專(zhuān)門(mén)囑咐看片的媒體，不要宣傳我們是女性劇，也挺無(wú)奈。”彤彤稱(chēng)。
但女性話(huà)題依然是行業(yè)放不下的流量。這類(lèi)內(nèi)容很容易形成口碑傳播，比如去年的《好事成雙》《新聞女王》以及播出前期的《一路朝陽(yáng)》等，即使市場(chǎng)再多元，主流受眾中女性依然是占據(jù)多數(shù)。
“女性角色更多，未嘗不是一種‘討好’。但這是某種創(chuàng)作的慣性吧，過(guò)去男性掌握消費(fèi)支配權(quán)，電影就會(huì)有大量男性凝視，為此還催生了女性主義這一門(mén)電影理論；現(xiàn)在市場(chǎng)環(huán)境變了，‘討好’女性受眾也很正常吧。”迪安笑著說(shuō)。
爭(zhēng)議自然也在所難免，《煙火人家》豆瓣上近期最熱的小組話(huà)題是“《煙火人家》是否有抹黑男性的嫌疑？”
讓男人走開(kāi)的家庭劇，難免存在“刪除”時(shí)的生硬之處，而《煙火人家》的幾個(gè)男性角色堪稱(chēng)炸裂，也帶出了一些爭(zhēng)議橋段，逐漸造成了電視端數(shù)據(jù)的下滑，口碑上最終未吃到多少女性紅利。
但作為當(dāng)前環(huán)境下的一種敘事“花招”，“全女家庭劇”確實(shí)有其價(jià)值，不排除未來(lái)會(huì)有更多女性題材劇復(fù)刻。
“女性+”發(fā)力中
近年來(lái)其實(shí)不乏“女性互助”的群像類(lèi)內(nèi)容，且表現(xiàn)出了同質(zhì)化，因?yàn)樵庥龅膯?wèn)題和人物處境總是類(lèi)似的，老公出軌、職業(yè)歧視、職場(chǎng)性騷擾、刻板偏見(jiàn)與障礙等等。不是說(shuō)類(lèi)似的問(wèn)題不存在，而是當(dāng)編劇坐在工作室抄熱搜，這些故事實(shí)在是缺少生命力。
而“女性+”的作用其實(shí)也在于，把故事引向行業(yè)更熟悉的敘事場(chǎng)景，在創(chuàng)作舒適區(qū)引入女性敘事的新元素。家庭劇就是如此。
《惜花芷》所呈現(xiàn)的女性互助，就成為該劇的關(guān)鍵口碑點(diǎn)，在前期對(duì)沖了男主造型帶來(lái)的爭(zhēng)議。該劇的爭(zhēng)議也包括，原著黨認(rèn)為其增加家庭戲的改編，削減了女主人設(shè)能力帶來(lái)的爽感。這顯然是經(jīng)過(guò)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一番取舍的。
而在家庭劇里刪除男性，也正是在“女性+”發(fā)力中的一次嘗試，也是在目前輿論環(huán)境下繼續(xù)做女性劇，必然經(jīng)歷的自我調(diào)整和取巧。
正如前文指出的，頭部女性劇有著自己的受眾基本盤(pán)。而影視平臺(tái)和公司自然不愿意放棄女性劇這塊市場(chǎng)，去年開(kāi)始各家發(fā)布的片單里，依然能看到在女性領(lǐng)域的持續(xù)乏力。
近期播出的《承歡記》，敘事重點(diǎn)之一同樣著眼于母女關(guān)系；同樣改編自亦舒小說(shuō)的《玫瑰故事》，是今年最被期待的女性劇之一。此外還有若干此前熱門(mén)IP的續(xù)作，比如《三十而已2》《無(wú)所畏懼2》等。
而在“女性+”融合領(lǐng)域，家庭劇有講述姐妹關(guān)系的《六姊妹》《小團(tuán)圓》，都有不錯(cuò)的陣容；現(xiàn)實(shí)題材還有李漠執(zhí)導(dǎo)、講述女兒回家陪產(chǎn)的《180天重啟計(jì)劃》；還有融合傳記劇的《大山里的女校》、古裝劇《隱娘》等蓄勢(shì)待發(fā)。
但問(wèn)題是現(xiàn)成的，編劇們能否寫(xiě)出真實(shí)的女性形象，而不只是基于共同情緒的臆造，是塑造人物、推動(dòng)劇集破圈的關(guān)鍵。觀眾厭煩的不只是題材的同質(zhì)化，更是頻頻讓人失望的“假”。
這波女性劇能走多遠(yuǎn)，不妨拭目以待。