賈樟柯這些年來的電影，殊途同歸
賈樟柯的紀(jì)錄片《海上傳奇》中，有很多旅程發(fā)生在水上——大部分是在上海的港口地區(qū)和蘇州河上。這是賈樟柯自上世紀(jì)90年代末以來一直在中國電影中率先反映的一個(gè)主題——中國社會(huì)和經(jīng)濟(jì)永不停歇的流動(dòng)。
但「流動(dòng)」一詞對于《海上傳奇》中的緊要問題幾乎是輕描淡寫，該片回顧了上海的歷史，提供了一幅經(jīng)常發(fā)生劇烈變化的社會(huì)圖景，并留下了許多充滿不確定性的遺產(chǎn)，這與影片的英文片名微妙地吻合——在一個(gè)場景中，一位衣冠楚楚的老紳士深情吟唱著這首美國民謠。
《海上傳奇》
如今，《海上傳奇》終于在美國得以公映（譯者注：原文刊載于今年一月）——該片由上海2010年世博會(huì)委托制作（《電影評(píng)論》于2011年在林肯中心做過特別展映）——影院放映的版本為118分鐘，比2010年戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元放映的版本少了20分鐘。
這部電影距離賈樟柯混合了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的《二十四城記》過去了兩年。從表面上看，它是一部更傳統(tǒng)的作品：它展示了上海不同年代的街頭生活，以及與上海歷史相關(guān)的電影片段。還有賈樟柯的伴侶兼繆斯趙濤偶爾串場，穿著白衣白褲，她漫步在城市的不同景觀之間，看上去顯然很焦慮——接近尾聲的時(shí)候，世博園區(qū)幽靈般的荒蕪大道處于建設(shè)之中——似乎是在隱晦地表達(dá)片名所暗指的情緒。
《海上傳奇》
最重要的是，這部電影圍繞著18個(gè)采訪對象展開，其中大部分是老年人，他們的個(gè)人經(jīng)歷反映了上海歷史的不同方面。
觀眾可以從賈樟柯的電影中了解到很多關(guān)于上海以及更廣泛的20世紀(jì)中國歷史的信息，不過事先了解一點(diǎn)背景知識(shí)可能會(huì)有所幫助。片頭的一段文字描述了1842年中英簽訂的《南京條約》，以及租界的建立，這使得上海成為一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮的國際港口，與此同時(shí)，也造成了黑道的興盛。
影片中還反復(fù)提到了1949年5月27日和上海這座城市相關(guān)的政局變化——這一場景在1959年的電影《戰(zhàn)上海》中以一種必勝主義的宣傳風(fēng)格重現(xiàn)，并由許多臨時(shí)演員出演。這一時(shí)刻引發(fā)了大批人涌向香港和臺(tái)灣，最終又返回上海，或搬到東南亞各地。這種地震般的轉(zhuǎn)變——以及后來的那十年帶來的社會(huì)沖擊——是影片中許多不同敘述情節(jié)的關(guān)鍵。
不少受訪者回憶起過去的動(dòng)蕩和創(chuàng)傷時(shí)，都帶著一種偶爾被逗樂的平靜，盡管這種平靜可能只是表面的。楊小佛回憶道，在蔣介石的命令下，他的父親在自己的車?yán)锉粯寶ⅲ⒌乖诋?dāng)時(shí)14歲的他身上。張?jiān)瓕O就是上文提到的那位穿著得體、哼著民謠的歌者，他出現(xiàn)在老年人舞廳里，回憶起自己身為業(yè)余歌劇演員的父親——上個(gè)世紀(jì)三十年代全中國第一個(gè)擁有空調(diào)的人——以及身為實(shí)業(yè)大亨的祖父。十年動(dòng)蕩期間，紅衛(wèi)兵來找到張家，拿走了所有東西，只留下了一張精致的竹床。
《海上傳奇》
王佩民回憶道，她的父親地下黨員王孝和以毀壞發(fā)電機(jī)的罪名被審判。她說，自己是從報(bào)紙上的照片認(rèn)識(shí)父親的，因?yàn)樗谒錾安痪镁腿ナ懒恕＿@些照片讓人震驚，照片中一個(gè)英俊的年輕人被挾持，臉上掛著以一種輕蔑的微笑——接著是他倒在地上的畫面。王佩民的母親抑郁之極——1949年，當(dāng)軍隊(duì)沿著南京路行進(jìn)時(shí)，她確信自己的丈夫也回來了。
一些故事揭示了早已被遺忘的上海舊社會(huì)的習(xí)俗。杜美如回憶起她父親杜月笙白手起家、后來成為了黑道大佬，最后卻裹了一張席子草草下葬。她還談起，一個(gè)女人嫁入黑道，成為了一個(gè)已故去男人的妻子，以及擁有許多妻妾的富人，和條理復(fù)雜的相親習(xí)俗。
黃寶妹講述了一個(gè)輕松愉快的故事，關(guān)于她在紡織廠成為模范工人的經(jīng)歷。在歌劇院，她坐在領(lǐng)導(dǎo)人旁邊，然后在一部1958年的電影中扮演她自己。然而，其他人的故事卻揭示了劇烈且毀滅性的命運(yùn)翻轉(zhuǎn)。韋然談到了他的母親——成為演員之前在一家照相館工作——著名的上官云珠，她主演了謝晉1964年的經(jīng)典電影《舞臺(tái)姐妹》，經(jīng)歷了三段不幸的婚姻，被卷入十年動(dòng)蕩期，1968年被貼上反革命的標(biāo)簽后自殺。
不少電影人參與了訪談，包括歌手兼演員潘迪華，她參演了上海出生的王家衛(wèi)導(dǎo)演的《阿飛正傳》，這部電影與其他幾部作品的片段——《舞臺(tái)姐妹》、費(fèi)穆導(dǎo)演1948年的《小城之春》和侯孝賢導(dǎo)演1998年的《海上花》，都出現(xiàn)在了《海上傳奇》中。
臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢短暫地出鏡了一會(huì)兒，分享了自己關(guān)于影片中出現(xiàn)的上海「青樓」或者是妓院的想法，但他也坦承，在拍這部電影之前，他對這座城市幾乎一無所知——這可能會(huì)讓那些覺得自己被這部電影的歷史洪流吞沒的觀眾感到些許安慰。
《海上傳奇》
但或許最有啟發(fā)性的電影故事來自意大利導(dǎo)演安東尼奧尼1972年的紀(jì)錄片《中國》。朱黔生還記得自己被派去與這位意大利導(dǎo)演合作，卻不知道他為什么要拍攝「落后」的畫面。他很困惑地意識(shí)到安東尼奧尼看待中國的視角是不同的，而安東尼奧尼對朱黔生認(rèn)為自己沒有為國家做貢獻(xiàn)所表現(xiàn)出來的形象感到十分有趣：「他認(rèn)為一切都很好——我們的標(biāo)準(zhǔn)十分不同。」
朱黔生適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了抱怨，歷史證明他的擔(dān)憂是正確的；兩年后，他因?yàn)閰⑴c拍攝一部被認(rèn)為是「不正確」的電影而被捕。「直到現(xiàn)在，」朱黔生說，「我也不知道安東尼奧尼拍了什么……我從來沒看過這部電影。」當(dāng)然，賈樟柯本人并不反對拍攝那些不怎么好看的畫面：比如建筑工人被灰塵弄得臉色蒼白、扛著水泥袋的慢動(dòng)作鏡頭，他們仿佛是在親自搬運(yùn)這座城市象征性的歷史重量。
《海上傳奇》
《海上傳奇》在不同時(shí)間和地點(diǎn)之間的切換可能會(huì)讓人感到困惑。我們從1999年蘇州河貧瘠的河段和上海搖搖欲墜的工業(yè)海濱區(qū)一躍而過，來到這座發(fā)達(dá)城市2009年更加絢麗的景觀——然而，在影片的開頭，我們看到了這一年海濱區(qū)同樣荒涼的景象。
當(dāng)然，盡管有世博會(huì)委員會(huì)的支持，賈樟柯似乎只是口頭上承認(rèn)官方持有的城市有吸引力的看法，而旅游本身并沒有給人留下有吸引力的印象：他從19世紀(jì)豫園壯麗的圖像切換到今天的場景，那里擠滿了成群的游客。我們也看到了臺(tái)灣的渡輪乘客，還有一個(gè)令人費(fèi)解的2010年從香港維多利亞港跳到上海的鏡頭——時(shí)不時(shí)地，趙濤出現(xiàn)在某個(gè)地方，看起來很茫然。
《海上傳奇》
但這種拼圖的風(fēng)格在某種程度上符合故事的復(fù)雜性，其中包括從上海到臺(tái)灣、香港甚至巴黎的無數(shù)次混亂的離境故事。費(fèi)穆的女兒費(fèi)明儀記得她父親于1949年動(dòng)身前往北京，而其余的家人則啟程去香港——「一切以一種無法無天的、雜亂無章的方式發(fā)生」——后來她和兄弟姐妹「像一堆綁在一起的胡蘿卜」又回到了上海。
與此同時(shí)，賈樟柯捕捉到了上海日常生活的一部分，雖然——除了人們站在橋上、在水里旅行的畫面之外——這里的一切似乎都是這座城市獨(dú)有的。一位老婦人在麻將館高高興興地和攝影機(jī)互動(dòng)，還有一個(gè)不錯(cuò)的、幾乎有些輕佻的并置鏡頭：一個(gè)人出生在50年代早期的老人回憶起童年時(shí)代的倔強(qiáng)小孩，賈樟柯將鏡頭切到一個(gè)當(dāng)代的瘦小男孩，他展示著自己的肌肉，大聲喊道：「誰想打架？」，像試穿爸爸的大鞋一樣展現(xiàn)著他的陽剛之氣。仿佛是為了說明上海的命運(yùn)一直都是由金錢主宰的，影片以一個(gè)狡猾的金融場景開場——獅吼的聲音響起，一個(gè)人擦拭著上海交通銀行外的銅獅。
果不其然，當(dāng)采訪在影片結(jié)尾轉(zhuǎn)向現(xiàn)代上海時(shí)，咆哮得最響的是金融——楊懷定回憶起自己曾經(jīng)一文不名，直到他嘗試在證券領(lǐng)域投機(jī)，最后把賺來的錢裝在手提箱里四處跑。
最年輕的受訪者韓寒是一位小說家、媒體新星和賽車手，回憶起第一本書的成功讓他買到了夢寐以求的車。不久前，我們從上海環(huán)球金融中心的100層俯瞰了上海的全景。但影片以一些可能在這些地方工作的人的畫面結(jié)尾：昏昏欲睡的地鐵通勤者，無論他們是在早上半醒著，還是在一天的工作后筋疲力盡。與其說它是一個(gè)熙熙攘攘、經(jīng)濟(jì)繁榮的城市，不如說它是一個(gè)疲憊、沉悶、永遠(yuǎn)無法休息的地方。
在賈樟柯充滿爭議的作品序列中，這些沉睡者的形象是一部雖不起眼但引人入勝的電影的結(jié)尾，也是他此后創(chuàng)作的其他充滿憂慮的中國夢（《天注定》《山河故人》《江湖兒女》）的前奏曲。